前 言
1954年林学大提出“南洋风”新艺术，岁月悠悠，迄今已过了68个年头。中华美术研究会于2003年举办座谈会希望能解答什么是“南洋风”1，可见“南洋风”一直困惑着画家。有的策展人，美术史学者由于没有机会接触第一手华文资料而曲解“南洋风”的意涵，也是无可奈何的憾事！
本文根据五十年代报章上有关“南洋风” 的文献，寻根溯源，解码“南洋风”的背景与意涵、介绍林学大具“南洋风”的经典作品，对比西方人士提出的“马来亚风格（Malayan Style）”，以凸显“南洋风”的意义，并就“星洲一九五三年度华文中学毕业班同学艺术研究会”（艺研会）与“赤道艺术研究 ”（赤艺）美术组会员作品谈谈“南洋风”的传承。
“南洋”的界说
1927至1950年代，新马地区的文艺界普遍以“南洋”涵盖新马。1929年新马画家联展就直接把新马当“南洋”。上世20年代新马文艺界提出“南洋文艺”，1929年《南洋商报•文艺周刊》编者曾圣提以响亮与坚持的口号提出用“血与汗铸造南洋文艺的铁塔”！三四十年代废名（丘士珍）的“马来亚文学”、郁达夫“马来亚一日”的提倡 ，1955年南洋美专出版的刊物《南洋青年美术》，以上的“南洋”都特指新马，而“南洋风”的“风”字隐藏什么玄机？下文将详尽申述。
林学大提出“南洋风”新艺术的背景
（1）1950年代社会动荡不安，反殖民、反黄浪潮高涨
二战结束，历经战火洗礼的新加坡，经济萎靡，人浮于事，粮食短缺物价高涨，缺水缺电。2 英殖民政府却漠视民生疾苦，那些年那些事，我们的画家做过怎样的记录。振第《饥饿》老乞妇枯瘦干瘪，日子的煎熬，写在布满皱纹的脸上，另一张刻画一家五口，饥寒交迫，衣不蔽体（图1-2）。丘瑞福《流浪的母子》（图3）以沉重的画笔描绘普通民众居无定所，天苍苍，地茫茫，大有不知何处是我家的悲愤！众二《等待》（图4）求职者在职业介绍所前，无助、茫然、颓丧……瘦得只剩皮包骨。这些作品有着强烈的反思意味，怎么养家糊口？怎样生活下去？
图1-2：振第《饥饿》，1954
战后东南亚各地反殖浪潮，唤醒人民的政治觉醒。1954年3月16日，新加坡殖民政府代总督顾德（William Goode）宣布，年龄18到20岁的男性公民必须履行国民服役的义务。5月13日下午八九百名华校中学生，在克里门梭路列队，浩浩荡荡向总督府前进，以和平集会的方式表达“学生要读书，不要当兵”的意愿。警察挥动警棍以武力驱散。不少学生受伤，36名被捕。3 513事件震撼了新马社会，华校生迅速形成一股反殖民的力量。
图3：丘瑞福《流浪的母子》，1954
图4：众二《等待》，1953
图5：朱庆光《513事件》1954年
图6：明《控诉》1954年
除了社会动荡不安，黄色书报，色情舞蹈和电影，到处泛滥导致社会秩序涣散。1953年10月12日，16 岁的英校女中学生庄玉珍被奸杀，弃尸于珍珠山警察总部大厦附近，几个月前已发生过两宗奸杀案件，11月8日后港又有奸杀案发生了，引发公众道德恐慌和强烈抗议，并直接归咎于殖民统治。
中正中学分校初中二同学自动发起反色情文化运动，于是帷幕拉开了，从学生、华社扩展到各民族，1956年8月9日“各民族反黄大会”在羽球馆召开，成立“各民族反黄总机构”。反黄运动催生了艺研会（1954年成立）以及赤艺（1956年成立），他们旗帜鲜明地倡导“健康”、“正派”的文艺内容。
（2）艺术圈的情况
“华人美术研究会”和“新加坡艺术协会”是战后两个重要的美术团体。
成立于1936年的华人美术研究会是新加坡第一个组织健全的华人美术团体。1946年9月改名为中华美术研究会，主席刘抗，副主席林学大。1947年中华美术研究会发起规定3月3日为“新加坡美术节”（按每年三月三日为中国美术节，京沪重庆各地均有热烈庆祝），此后每年照例举行直到1949年。1947年到1949年该会年展都在国庆期间(双十节）举行，可知海外华人的身份认同趋向于祖籍国。
1949年8月27日的文物展，1950年3月4日陈之初在海滨别墅招待政府首长及文化人，参观他收藏的近代及宋元明清书画。前者宣示“优秀的祖国文化，使久居海外之侨胞，亦知缅怀向往，不忘祖国之渊源……”，后者强调若干年后，凭借海外丰富的收藏“南洋将变成研究中国问题，甚至远东问题的重要据点”，同时“也可以保值”，着眼于研究以及投资。
两次文物展折射出南洋华人身份认同逐渐转向本地。
1948年刘抗在中华美术研究会的常年美展上说：“美术会年年做了亏本事。1946年会员的作品在物质上花了六千多元，卖画收入只有八百多元。1947年会员花了一万多元，收入只得一千多元。今年也花了1万多元……”。4 刘抗希望社会人士多多支持购买会员画作，这说明美术团体在主办美展时最棘手的是经费问题。
1947年8月新加坡英国文化协会（British Council）成立。8月25日卢卡斯（J. P. Lucas）在记者会上重申：英国文化协会将为个人或艺术团体安排绘画，摄影等展览并寄望本地人能与他联系。”5 当初日本侵略军南下，英国殖民地政府在几乎没有正面抵抗的情况下，把马来亚拱手给日军，在百姓的心目中失去尊严及信赖度。6 新加坡英国文化协会希望借助文化软实力拉近与新马人民的关系。
新加坡艺术协会（Singapore Art Society）于1949年10月成立，会长是基逊禧尔氏（Dr. C. A. Gibson-hill），创会成员共7人，除刘抗，Inche Mahat bin Chadang以及Tok Khoon Seng之外，都是旅居本地的西方人士。7 创会宗旨是“鼓励艺术实践和欣赏”，“希望每年定期举办一系列展览，让画家有机会展示自己的作品并与艺术同好观摩交流”。8 1950年新加坡艺术协会在英国文化协会举行展览，并邀请殖民地政府长官主持开幕：
• 1月，首届摄影比赛展，辅政司布莱斯（Colonial Secretary，Mr. W. L. Blythe.）开幕
• 3月，首届本地画家美术展，代总督麦克伦（Commissioner-General, Mr. Malcolm Mac Donald）开幕
• 5月，校际联合美术图工展览会，总督金森（Sir Franklin Charles Gimson）开幕
• 10月，首届全马教师学生美术作品展，市政局代主席麦尼斯（The Municipal President，Mr. T.P.F. McNeice）开幕
第二届（1951）本地美展邀请邓禄普少将 (Major-General D. Dunlop) 开幕。他致辞时鼓励画家探索“马来亚化” 之艺术形式，坦言须长时期努力，一如政治上之向自治政府前进……”9
图7：陈文希《海边》1951，新加坡国家美术馆馆藏
图8：钟泗滨《海边》1951，新加坡国家美术馆馆藏
首届本地画家作品展遴选委员之一马来亚大学慕礼尔教授（Roy Morrell) 在某次演讲会上指出：“新加坡艺术协会试图团结艺术家创立‘新加坡画派’。…… 有几位中华美术研究会的成员尝试打破传统创造一种本质上以马来亚画风为主的路线。”10（图7-8）
新加坡艺术协会主席基逊禧尔（Dr C. A. Gibson-Hill）也表示“最终，一个结合东西方绘画特色的‘新加坡风格’（Singapore style） 将会出现。”11
慕礼尔《走向马来亚画派的绘画》（“Towards a Malayan school of painting”）认为在绘画领域里“东方与西方画法相遇”，一种真正代表马来亚文化之“马来亚风格”（Malayan style）已经悄然萌芽。他憧憬“马来亚风格”的路线延续下去最终形成“马来亚画派”。文中此段文字值得深思：
“担心有许多人，尤其是非马来裔的马来亚人，把‘文化’看作是对往事的怀旧，忘记了文化应该赋予当下的生活以意义。一个真正的马来亚文化，应该是我们所有人共同经营……文化应该表达我们所有人的东西。”12
慕礼尔认为文化赋予当下生活的意义，住在同区域（新加坡与马来亚）的人们应该将周遭的人文景致呈现出来，不应眷恋属于自身的固有文化。
如果我们厘清慕礼尔的思路，那么他在1951年 为新加坡四画家刘抗、陈宗瑞、钟泗滨、陈文希联展致开幕辞时，强调“他们都是中国人，富有创造性，更能尽情挥洒，把握当下的现实题材”的话语，13 也就了然于心！
1950年10月首届全马教师学生美术作品展。南洋美专学生的展品引起《海峡时报》记者诺尼•赖特（Noni Wright）的注意。他访问了林学大校长并发表了《东西方艺术在马来亚风格的绘画中相遇》（“East and West Meet in a Malayan Style of Painting”）。14 文中引述林学大一段话：“我可以教学生画东方风格的画，也可以教他们画西方的风格。学生在创作实践中发展成自己的绘画风格。在马来亚，东西风格可以融汇一起。‘马来亚画派’（Malayan school）的发展需要时间，你不能强求，但是它一定会到来。”文章转载在1951年《南洋美术专科学校画刊》第一集里，该刊《卷首语》林学大重申“沟通东西艺术，建立马来亚的新美术”是美专创办的目的之一。怎么“马来亚的新美术”变成了“马来亚画派”？是语译的偏差或者其他原因？翻阅现存文献，林学大从未提过“马来亚画派”或“南洋画派”，诺尼•赖特“马来亚画派”的言论是当时部分旅居新加坡西方人士共同营造的舆论。
英国文化协会与新加坡艺术协会紧密合作，邀请殖民地政府 总督、代总督、辅政司、市政局代主席、邓禄普少将主持开幕以隆重其事。学术界，新闻界唱响马来亚化艺术，以之代表马来亚文化并作为各族共同想象的文化体，目的是希望缓和共产主义与民族主义高涨的威胁。
了解当时的社会背景，艺术圈情况，再探索林学大“南洋风”的意涵，对比西方人士的“马来亚风格”，“南洋风”的意义又在哪里？
林学大艺术观
林学大与时并进以自身的美术修养与敏锐洞察力，用专业语言的论述与创作实践去描述、示范他对南洋美术的期许：
1. 1938年 创办南洋美专动机：“星洲地当南洋要枢，为东西方贸易之总汇，物产丰富，经济充裕，文物风光，别具热带特质。”艺术应该表现南洋风情。
2. 1940年在《现代艺术的我见》中认为真正的艺术产生于生活之中，是社会意识形态的反映，和现实生活以及时代的思潮是分不开的。15
3. 1950年重申“东西风格可以融汇一起，建立马来亚新美术。
4. 1954年南洋美专第16届美展开幕时提出“南洋风“的新美术。
林学大阐明南洋美专成立宗旨，从移殖“祖国文化”、“辅助华侨教育”、“沟通东西艺术”，之后随着局势推移提出了“南洋风”新美术。“这次的美展……就质方面讲，我们虽不欲过于苛求，但能不能吸收并消化祖国以及南洋艺术前辈高度技巧的精粹，会不会了解到目前世界艺术动态思潮，从而选取适合南洋现实环境的社会意识所需要的题材，创造出‘南洋风’的新美术？”
说是“新”美术，肯定要注入和以往不同的元素。林学大一向主张艺术反映生活，五十年代在反黄、反殖的声浪中，艺术工作者也应为创造马来亚文化事业作出贡献。于是在题材上注入具时代意义（反黄，与反殖民）的新元素，这种推论可从他的作品《可怕的时间》《工潮》以及1956年赞赏艺研会巡回美展的作品得到佐证。
至此林学大对南洋美术的内容与形式有着充分认识，1955年12月8日在美专预展会上他向与会嘉宾叙述美专的历史，强调当地美术的马来亚化，技巧上应当集合东西古今美术前辈高度技巧的精粹，选取适合南洋现实社会所需要的题材，并提出达致成功的六大纲领：16
（一） 融汇各族文化风尚
（二） 沟通东西艺术
（三） 发挥二十世纪科学精神，社会思潮
（四） 表现当地热带情调
（五） 反映本邦人民大众需求
（六） 配合教育意义，社会功能
“南洋风”的意涵，艺术的“马来亚化”的精神明确地体现在第（三），（五）和（六）的纲领中。清楚了“南洋风”与六大纲要的有机联系，那么“南洋风”中的“风”究竟是什么？是风格或是画派？1955年书法家吴得先对“南洋风”作出诠释：“‘南洋风’，实即马来亚风。马来亚已走上独立自主的大道，不能不有它的国风。这‘风’是以热带情调为主，融汇华巫英印四大民族美术遗留的风格于一炉，沉浸涵咏，才可以完成‘南洋风’的美术。”17“南洋风”中的“风”即是《诗经》中的“国风”，“国风”是西周时期15 个不同地域的诸侯国，如卫风、邶风、齐风等，各国有反映自家风土，现实生活的诗篇。吴得先以“国风”的概念解释“南洋风”，对新马画家来说，马来亚正走上独立自主的道路，理该有自己的“风”——自家独特 (时代性，地方性）“马来亚化”的典型艺术风貌。
行文至此，我们知道五十年代初期西方人士认为代表马来亚文化之“马来亚风格”（Malayan style）——融合东西技法，描绘热带情调的绘画，已经萌芽并将发展成“马来亚画派”，各族应珍惜不应眷恋自身的固有文化。1954年林学大提出“南洋风” (Nanyang feng），一种反映社会动态，以促进民族凝聚和团结的马来亚化艺术。在复杂的社会转型过程中，不同意识形态，各自想象，各自表态；一个是配合殖民政府争取民心的怀柔政策，一个是民族自觉性，以争取国家独立的目标。两者都以塑造马来亚文化作为各族身份的共同文化想象体，然其精神内涵天壤之别！
林学大“南洋风”典型作品
1954年反黄作品《可怕的时间》（图9），画中镜子前少女浓妆艳抹，袒胸露脯，然而镜里的她却是一具骷髅。画家要表达在黄色文化泛滥的当儿，爱慕虚荣的少女不能惜身自爱，涉入色情场所，结局肯定是可悲的！
图9：林学大《可怕的时间》，1954
1955年反殖作品《工潮》（图10），创作手法受到立体派的影响。画面以灰暗为基调，构图新颖，达到震撼的艺术效果。画面写上1954-1955，让读者回想1954年的“513事件”与1955年“福利巴士罢工事件”，反映1950年代新加坡社会罢课、工潮、暴动等动荡不安的历史事件。
图10：林学大《工潮》1955
后小路雅弘教授指出，立体主义画风在1950 年代的东南亚画坛被称为现代画的象征。那年代东南亚国家摆脱殖民统治，争取自由，民主，独立，绘画在团结国民，培养民族意识扮演着不容忽视的角色。林学大《工潮》既反映社会思潮也表现当时艺术思潮。
“南洋风”的传承
宣扬现实主义美术，让美术接近市民，是“艺研会”与“赤艺” 一以贯之的宗旨。“艺研会”解散后，部分会员转入“赤艺“，两会的密切关系可想而知。
1956年艺研会举行了17天的“巡回美展”，18 展品与生活息息相关，采取易懂的表现方式。参观者两万多人，每天平均人数达1250人左右。顾问林学大对即将展出的作品，发出心坎里的赞语：“……现世纪的科学社会思潮和艺术都互相影响打成了一片，艺术只有和这两者结合才能进步，反黄和爱国主义的作品就是由以上原则产生的。”在画展开幕的致辞中，他再次提到艺术的创作与社会思潮的结合，才能获得广大人民的热爱， 并对参展的画家以画笔来叙述历史给予赞赏。
蔡名智《马来亚史诗》（1955）、郑国伟《拾遗》（1955年）林友权《余恨》（1954）都反映新加坡人民追求自由、民主、独立的愿望。
图11：蔡名智《马来亚史诗》
1955年12月《马来亚史诗》（图11）参加在吉隆坡举行的“泛马学生文化节”的展出。开幕当天有一位英籍教育顾问官，以不愉快的态度命令负责人把《马来亚史诗》撤展。19 1956年10月政府援引公共安全法令解散“艺研会”，指出巡回展的内容“多数绘画穷苦大众种种为生活所逼迫之作”，还特地引出《马来亚史诗》具煽动性的文字：
谁不热爱自己的祖国，谁不热爱自己善良的同胞，任何国人的命运和它祖国的命运是永远分不开的……这是一定的，虽然感受的程度深浅各有不同，虽然是在野餐的余兴节目的朗诵里，马来亚人民被记载自己祖国遭遇的诗篇深深感动…… 20
赤艺提倡“新的马来亚文化艺术”，强调画家须深切的认识现实生活，具科学的艺术思想，再形象化的创作出动人心弦的艺术作品。从1958 年到 1968 年赤艺总共六届画展，它延续艺研会与战前画家现实主义的创作路线，在我国美术史上扮演着集大成的角色——将社会现实主义的创作推向高点。21 郑文彬《央基大兵》（图12）（1965）、许锡勇《来了》（图13）、蔡辉居《拾废物者》都是1968年展品。
图12：郑文彬《央基大兵》（1965）
图13：许锡勇《来了》
《央基大兵》画一群外来水兵在酒吧外肆无忌惮的狂态。许锡勇《来了》，画家以同情的画笔描绘在街头巷尾， 多少摊位，多少小贩，靠着各种各样的贩卖谋生。他们生活的困苦不必说了，还时时刻刻担着沉重的不安。一声“来了”，刹时，紧急，慌张，同情，愤慨，呈现在张张脸庞上……
结语
由于资料掌握不完整，导致不能尽窥林学大艺术观
的全貌，忽略“南洋风”的背景、意涵。八十年代“南洋风”概念被偷换成“南洋风格”，之后论者又演绎成“南洋画派”，这股旋风几乎“席卷”了以英文书写的美术界，尤为甚者，以讹传讹的逻辑错误越洋飘海远及日本。2002年福冈亚洲美术博物馆举办“现代艺术 II, 南洋 1950-1965：新加坡艺术之旅”（图14），主办者依据策展人Piyadasa 和美术史学者Sabapathy的观点，四大画家厘之旅，描绘异国情调，异族女性乐园的作品，定义为“南洋风”并译成“Nanyang style”，四大画家成为了“南洋风”的代表画家。22
图14：《现代艺术 II, 南洋 1950-65：新加坡艺术之旅》，2002
最后，让我引用美术史家苏立文（Michael Sullivan）评论林学大作品的话语：
当新加坡画家以新奇的眼光来描绘周遭的异国景色时，高更使用的亮丽颜色和单纯的造型给他们提供了现成的表现模式，可是林学大很成功地拒绝了风靡马来亚的高更之影响。
我认为：在民族觉醒的五十年代，林学大登高呼吁艺术应“马来亚化”，应加入反黄，反殖的元素，提出“南洋风”，作为各族同胞争取国家独立自主的期许，并落实到南洋美术的“六大纲要”。他成功地将理论化为具体的典型作品，给年轻画家作出很好的示范，在他的影响下，我们看到许多精彩的见证历史的“南洋风”作品——在东南亚反殖民的年代，我们的画家从未缺席也给本区域留下珍贵的艺术瑰宝！
作者为本地美术史研究学者
本文为作者姚梦桐应邀在“新加坡国家美术馆主办的第五届刘抗讲座”上的专题报告，内容略作删减。
注 释
1 方良《南洋风作品集 • 序》，2003年。
2 参见 林沛《那些年我们一起反殖》，载《怡和世纪》第40期，页8-9，2019年7月。
3 《南洋商报》，1954年5月14日，页5。
4 《华人美术展》载《南洋商报》，1948年10月9日，页5。
5 “Chief Aims Of British Council In Singapore”，“Malaya Tribune”，26-8-1947，P2。
6 同注2。
7 The Straits Times, 23-11-1949, P4.
8 “Art Society Exhibitions For Singapore”，The Straits Times，22-11-1949，P7.
9 《南洋商报》，1951年4月21日。
10“Aim At‘Spore School’In Art”，The Straits Times，7-3-1950，P7.
11“Singapore Re-visited”，The Straits Times，24-11-1950，P6.
12 R.C.R Morrell，“Towards a Malayan school of painting”in The Straits Times Annual (Singapore: Straits Times Press，1952)，PP.33-35.
13 《南洋商报》，1951年11月24日。
14 Noni Wright，“East and West Meet in a Malayan Style of Painting”，in The Straits Times，29-10-1950，P5.
15 林学大《现代艺术之我见》，《星洲日报星期刊》，1940年5月26日。
16 《南洋商报》，1955年12月9日，页7。
17 署名三无（吴得先）《南洋风》，见《南洋青年美术》，新加坡南洋美术专科学校出版，1955年。
18 姚梦桐《一九五十年代的艺研会与巡回美展》，见《怡和世纪》第40期，2019年7月。
19 《文化节工艺展览会》载 《马来亚学生报》第 3 期，新加坡“泛马学联”出版，1956 年 1 月 9 日，第九版。
20 《南洋商报》，1956年10月26日。页6。
21 姚梦桐《他们走过的峥嵘岁月—— 掀起赤道艺术研究会的重重面纱》，载《怡和世纪》第41与42期。
22 参见姚梦桐 胡贵宏《多元对话的反思——解读陈宗瑞的战前作品以及“南洋美术”的界说》，见《生机出笔端：陈宗瑞艺术特展》，新加坡国家美术馆出版，2017年，页 57—72。又见吕采芷《林学大的艺术世界》，见《传承与开拓》（南洋艺术学院，2011年），页51。
Comments